前苏联科幻作家在研究西方的科幻小说时，认为西方的科幻作品敢于想象几百几千年后的未来，而当时的苏联科幻显然没有这么“远”。于是便有远科幻、近科幻的奇怪分类。当然，那些苏联科幻作家并非要把这对概念变成一对基本概念，只是用它们来描述自己的某种观感。但科幻中的幻想之分远近，确实是一个有趣的现象。

总得来说，与科幻文学已经积累得很丰富的文本相比，对其分类进行的理论探索是远远不够的。

被种种分类搞得头疼的某些科幻作家，干脆就反对一切分类。他们认为，科幻作品只分好坏，有人读的科幻就是好科幻，没人读的就是次科幻。这么分就行了。这样就避免了无休止的，看似也无意义的争论。

其实，搞清科幻小说的内部门类在实践方面具有重要作用。如前所述，科幻文艺本身就是从大文艺中分化出来的一个类型文艺。科幻在成熟过程中，内部又不停地分化。这个过程其实就是读者细分的过程，也是作者分化的过程。擅长写这类科幻的作者不擅长写那类科幻；喜欢看这类科幻的读者不喜欢看那类科幻。对于作者来说，哪些读者是自己的目标读者？对于出版社、杂志社来说，哪些读者是自己的消费群体。他们绝不能不考虑这个问题。

这其实是一个要不要分灶吃饭的问题。科幻的家业大了，以前混在一起的几个儿女，要不要分开另过呢？如果考查一下对于某部科幻作品的批评意见，会发现其中有很多都是没有分家带来的后果：持这些批评意见的读者，根本不是这类科幻作品的读者。但他们认为，科幻应该是铁板一块，只有自己那一类才是正宗。而被他们批评的作品恰好不属于这个“正宗”。

从逻辑学的角度讲，要进行划分必须先确定划分的依据。总的来说，以上那些划分工作在确定依据方面作得都不够深入和清晰，导致分类的结果也含糊不清。笔者的分类标准，是一个叙事学的标准：主要事件和次要事件。

叙述的事件不仅有上述逻辑上的关联，也存在着等级的区分，即不仅有横向的、水平的联系，也有纵向的、垂直的区分。在叙述的事件中，一些事件显然比另外一些更重要，即一些是主要事件，一些是次要事件……前者是叙事阐释语码的重要部分，它通过提出问题和回答问题来推进情节……而“次要”的事件在这种意义上却没有这样重要，即使省略也不会影响整个情节的逻辑，尽管这种省略会给小说的审美价值造成损害……它们的任务是丰富、具体和完成中心事件。

划分作品，首先要挑出它的主要事件。具体到科幻而言，科学是科幻的源文化。对于不同的科幻作品来说，它的主要事件和客观的科学技术知识之间有什么样的联系，是笔者进行分类的基本标准。以此为据。认为科幻小说至少划分为以下六大门类：预言类科幻、创意类科幻、象征类科幻、传奇类科幻、反科幻和元科幻。

创意类编辑语音

不同观点

雷金纳德·布莱特诺（rgialbror）认为：科幻小说是基于关于科学和它的合成技术的人类体验的理性的思考。

海因莱因认为：科幻小说表现了对被视为科学方法的人类活动之本质和重要性的理解，同时对人类通过科学活动收集到的大量知识表现了同样的理解，并将科学事实、科学方法对人类的影响及将来可能产生的影响反映在他的小说里。

科幻

科幻

雨果·根斯巴克认为科幻小说是帮助读者吸收科学知识的糖丸。

他们的观点都不错。但他们只是谈到了一类科幻小说——创意式科幻小说。在这类小说中，作者从自己的一个独立创意出发建构小说的主要事件，他要运用科学知识，以真实性为目标来完善这个创意。最重要的是，这个创意和真实的科技前沿毫无关系。

凡尔纳第一部科幻小说《地心游记》一部和二部，便是典型的创意式科幻。某篇文章曾经把这部小说当成“凡尔纳失败的预言”。但从小说开端部分，作者引用大量的地质学成果来看，凡尔纳完全知道地心是实体而无空洞。他塑造一个“地中海”世界，完全是因为其艺术趣味。

在《太阳系历险记》中，这种创意式科幻的思路得到进一步贯彻。一颗小行星接近地球，带走部分陆地、海洋和三十六个人，而地球上其他人一无所知。以当时自然科学的常识而言，以及凡尔纳的知识水平，他不可能真的认为会发生这种事。从创作构思的角度看，他首先是建立了这么一个创意，然后堵塞进各种相关知识，令它“逼真”。

到了威尔斯那里，创意式科幻更为自觉地发展进来。时间旅行、隐身人、外星人入侵、神食、异度空间，……这些都和当时的科学研究没有任何关系。威尔斯先把它们构想出来，然后再绑上知识之线，令它们看上去很真。

当时，凡尔纳和威尔斯曾经有过争论。前者认为，自己写的是真科学，威尔斯写的是想象中的科学。其实，这正是预言类科幻和创意类科幻一种不自觉的碰撞。只不过当时，科幻作品整体上数量就很少，风格流派也不可能清楚地表现出来。

威尔斯后来又被人称为现代科幻之父，以笔者的理解，这个“现代科幻”，正是创意式科幻。因为它完全离开了科学这个源文化的脐带。作者可以海阔天空地去假设，然后再采集来相关知识，进行整理。

代表作品

比如一篇名叫《追赶太阳》的科幻小说。故事的情节是：一个月球考查队发生了事故，失去了能量。惟一幸存的女宇航员要等待地球的救援。但她必须在失去能量的条件下保持宇航服的温度。于是，她便用步行的方法“追赶太阳”，使自己在月球的“一天”内始终保持在阳光下。这里面的线索便是，由于月球重力小于地球，人可以凭借体力在一个月球日内环绕月球一周。阿西莫夫的《血溅音乐钟》讲了一个探案故事。最后破案的线索，是嫌疑人由于刚刚从月球返回，身体无法适应地球的重力。这些都是将创意设置在天文学基础上的例子。

阿西莫夫著名的《奇异的航程》更为典型。这篇作品描写科学家将人缩小到细胞大小，进入人体内游走航行。该作品萌发了一个丰富的科幻题材亚类型，如美国影片《内层空间》，当代中国青年科幻作者周宇坤的《脑界》等都是这方面的代表作。这个构思完全没有科学上的可能性，从预言的角度也不及医学上“药物制导技术”、“纳米机器人技术”，更接近现实。但这样写显然是极为有趣的。有趣，这个文学上的目的，才是此类题材的出发点。

时至今日，被人们习惯上称为“硬科幻”的科幻作品里，除了极少数是预言类科幻外，绝大部分是创意类科幻。科幻界一直没有把两类作品划分开来。其实，关注一下同一个经典作家的不同作品，会有助于我们弄清这个问题。比如，别利亚耶夫创作的《种海人》，完全反映了当时海洋开发的前景。而其《跃入虚空》，更是在学习齐奥尔科夫斯基的专著后构思的。齐氏自己也写过科幻小说来宣传自己的思想，但影响力不大。所以欣然命笔，为这部长篇写了前言。

而他的《永生粮》、《飞人阿利埃利》，显然和科学前沿无关。而《最后一个大西洋人》更是典型的纯科幻创意。

创意类科幻里富含科学知识，但它与真实世界里的科学研究完全没有关系，而这正是许多科幻迷所不解的。所谓科幻是科学的温床之类的说法，大多是对创意类科幻本质的误解。

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